Интервью с телеоператором Юрием Андреевичем Фёдоровым

25.04.2012

Свыше 30 лет занимавшем должность Главного оператора Украинского телевидения.

Знакомиться с воспоминаниями ветеранов кино и телевидения не только интересно, но и необходимо тем, кто хочет посвятить свою жизнь работе на телевидении, — это дань памяти тем, кто первым начал осваивать черно-белое «живое» телевидение, кто, осваивая его азы, впи­хал первые страницы в «Азбуку» телевидения. Именно в ней заключены законы культуры подготовки программ, культуры показа и культуры кадра, света в нем, движения, монтажа и просто взаимоотношения коллег друг с другом, требовательность к самому себе, а главное — гордость за свою профессию и желание каждый день узнавать, пости­гать в ней что-то новое. «Азбука» телевидения составле­на. Осталось научиться правильно читать её всем тем, кто пришёл на смену уходящим в историю людям.

Вашему вниманию предлагается интервью с Юрием Андреевичем Фёдоровым, телеоператором, свыше 30 лет занимавшем должность Главного оператора Укра­инского телевидения.

Придя на телевидение в 1954 году, он несколько де­сятилетий определял поли­тику подбора и подготовки нескольких поколений оте­чественных телеоперато­ров.

С 1975 года — он препода­ёт в Киевском театральном институте им. Карпенка-Карого. Как художественный руководитель, он выпустил несколько курсов профес­сиональных операторов. С середины 60-х Юрий Андрее­вич Фёдоров — преподаватель в Институте повышения квалификации работников радио и телевидения. Он член Союза кинематографистов Украины, заслуженный ра­ботник культуры.

  Особенность данного интервью и его необычность в том, что запись происходила в уничтоженной огнём пожара телевизионной студии Украинского телевидения (УТ) № 1 на Крещатике, 26(это произошло осенью 1998года). Имен­но в этой студии происходили события многолетней дав­ности, о которых речь пойдёт ниже.

КАК ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ…

До конца 50-х годов была одна Киевская студия телеви­дения с одним большим павильоном №1 или студией «А», как её называли, одной аппаратной. Была одна пере­движная станция (ПТС), один передатчик, одна програм­ма. Всё. В первых отечественных телевизорах «КВН» сзади был рычажок переключения каналов, рассчитан был этот телеви­зор на три про­граммы, а работал только один канал. Киевская сту­дия телевидения, Московская (или, как её называли, «Центральная»), где я работал до 1958 года, и Ле­нинградская — других студий в то время в нашей стране не существовало. Только где-то в 1961 году заработала система «Евровидение»: Москва — Киев — Львов — Прага. Тогда соединили кабелем эти города, и мы начали друг друга видеть и, чуть позже, де­лать совместные программы: «Голубые огоньки», очень популярную в то время «Эстафету новостей» с бессмен­ным ведущим Юрием Фокиным.

Трудно сейчас представить, что когда-то в этой сго­ревшей студии кипела жизнь. Когда-то это было единственное место, откуда в эфир шли телевизионные пере­дачи. Сюда заходили мальчики и девочки в красных галстуках — пионеры… А теперь они уже взрослые, не­которые стали режиссёрами, операторами. А что здесь сейчас?! Сейчас это разорённое, сгоревшее гнездо. Гнездо, откуда «птенцы» вылетели в большой мир — в новый телекомплекс на Сырце, на другие студии. Траге­дия. Это не пожар, не авария, это — трагедия. И осо­бенно для людей, жизнь которых прошла здесь. У нас было два дома: здесь утром репетировали, вечером выходили в эфир, а вторым домом был тот, где мы но­чевали, когда не было ночных работ. Но там тоже стоял телевизор, который показывал нам эту обстановку — события, происходящие в этой студии.

Какие здесь бывали люди! Максим Тадеевич Рыльский, Дмитрий Емельянович Милютенко, Лесь Терентье­вич Гончар. Когда я приехал в Киев, сюда приходили совсем молодые актёры — Рушковский, Борисов, Рогов­цева, Луспекаев… В коридорах можно было встретить воистину великих людей.

Когда я приехал в Киев, на студии работало семь операторов. Главным был Валентин Поликарпович Ткачук — кинематографист со специфическим уклоном: в кино он занимался комбинированными съёмками. Но бы­ли и операторы настоящие, например, Константин Рома­нович Куляев, оператор, уже имевший кое-что за спиной. Он был в группе кинооператоров, снимавших с Дзигой Вертовым «Симфонию Донбасса». В то время на студии работали еще Дми­трий Иосифович Лифенко, Влади­мир Леонтьевич Фадеев — все они были «из кино».

Объём веща­ния был малень­кий: вечером, по­сле шести-семи часов из этой сту­дии. Кроме кино­фильмов заранее в резерве не было возможности иметь ничего. Поэтому в одном углу сту­дии сидел диктор, в другом находилась концертная пло­щадка. По субботам и воскресеньям на студию приходи­ло много детей (по выходным шли детские передачи) — такие хоры Лилия Павловна Горбачёва приводила — по двести-триста человек! В эти дни все коридоры были за­биты детьми.

Проблем во время прямого эфира было тогда очень много. Например, надо было достичь в студии освещенности до 2000 люкс, а это очень много света. Такого ос­вещения требовала камера. Сейчас снимают в полутьме, и все отлично видно, даже в цвете… А тогда операторы совместно с техниками и инженерами приспосабливали киноосветительные приборы, ведь телевизионный свет ещё не был разработан. И то, что было пригодно для ки­нематографа, для прямого эфира создавало проблемы (лампы, например, не были рассчитаны на длительное время горения).

Те же проблемы со светом были и во время работы на ПТС — показ концерта или телеспектакля при зрителях. Дополнительно разворачивать свет на таких транс­ляциях означало разрушить всё сценическое решение, всю световую партитуру спектакля.

Зато каждую неделю из студии выпускалась теле­постановка, на Киевской студии телевидения был свой «телетеатр». В нём работало постоянно 15-16 актёров по отобранной пьесе, минут на 30-40 создавался телеспек­такль.

Работало всегда 3-4 камеры. Всего их было пять, но — резерв! Всегда думали о резерве. Трансфокаторов ещё не было. На каждой камере стояли турели с четырь­мя объективами.

В начале 60-х, после окончания Киевского политех­нического института, на студию пришла большая группа молодых ребят. Это были ныне, к сожалению, уже покой­ные Валентин Антонович Юрченко и Алексей Григорь­евич Денисюк. Из этой команды работают и поныне А.Беньковский, В.Степаненко. Тогда только-только начи­нались информационные программы, и они на 16-милли­метровых, полулюбительских камерах, снимали сюжеты. Новости были очень скромные по показу: диктор в кадре, чуть-чуть сюжетов на кинопленке и несколько фотогра­фий со стендов.

Тогда пришли и молодые режиссёры — В.Л. Чубасов, В.Б. Кисин… Это были творчески одаренные люди. Они брались за серьёзные работы и в этой 300-метровой сту­дии «А» разворачивали большие спектакли.

Не могу сейчас даже представить, как мы тогда вме­щали все эти декорации на 300 метрах? Площадок было много, иногда до десятка, и всё это плавно освещалось и выходило в эфир без монтажа. С Вадимом Львовичем Чубасовым мы в этих условиях ставили телеспектакль «Вантаж» — негде было развернуться камерам, а каме­ры были огромные, и за ними по полу тащились кабеля. Была тогда такая профессия «кабельмейстер». Он дер­жал эти кабели в руках на весу, чтобы обеспечить чисто­ту звука, и чтобы кабель не попадал под колеса камерно­го штатива во время перемещения камер по студии. Тем не менее, мы всегда успевали все сделать вовремя. А участвовало в подготовке передач много людей: инжене­ры находились над студией в аппаратной, режиссер, его ассистент, редактор — в режиссерском отсеке. В студии — осветители и звукооператоры со своими «журавлями» старались не попасть в кадр и не отбрасывать тени от ми­крофонов на деко­рации.

В этой же сту­дии были и опера­торы, и сами уча­стники програм­мы. И вся эта большая команда работала «чисто», с хорошим настро­ем. Эфир — это было испытание на профессио­нальность, вынос­ливость и праздник, который «всегда был с нами». Было и соперничество с кино — вот и мы умеем такое делать! Пионерство, в общем, все это было… Ведь только шли эксперименты по фиксации телевизионного изображе­ния и звука на плёнке. Пытались улавливать на кино­плёнку изображение, которое пошло в эфир, и от которо­го ничего не оставалось, были такие специальные уста­новки т. н. «аппараты для съёмки с кинескопа». Это — синхронная кинокамера, работающая с частотой 25 кад­ров в секунду, снимающая на специальную кинопленку, особо чувствительную к зеленой зоне спектра, со специ­ального кинескопа. Мы делали тогда с покойным режис­сёром Александром Александровичем Липницким потря­сающе интересную вещь во время съёмок спектакля «Неизвестный». Кстати, в этом спектакле снимались мо­лодые Олег Борисов, Ада Роговцева, Павел Луспекаев, Юрий Мажуга. Музыка была замечательная — компози­тора Адоницкого, он сам сидел за роялем. Как раз этот спектакль снимался с кинескопа. Но кинопленка была на горючей основе, в 70-х она по приказу сверху была ото­всюду изъята и уничтожена. Очень немногое было пере­ведено на негорючую пленку… Уничтожена и эта работа. Жаль. Ведь это наша история…

Школа телеоператора… Мы многому учились у наших коллег — кинооператоров. Это — основы работы со све­том, создание пространства, тональности, настроения в кадре — принципы одни и те же.

А они учились в институте, изучая полотна великих зарубежных живописцев и наших классиков. Конечно же, мы учились друг у друга: был разбор работ, обмен мнени­ями, обсуждали удачи и неудачи.

В 1975 году при кинофакультете Киевского театраль­ного института им. Карпенка-Карого мы вместе с Алексеем Ефимовичем Прокопенко, известным украинским кинооператором, набрали первый курс кино-телеопера­торов. Многие работающие на студии операторы, кото­рые не имели профессионального образования, но были хорошими практиками, оставили работу и пошли учиться в институт.

Курс был большой — человек 15. Сегодня эти пер­вые студенты нашего курса — уже известные, именитые операторы, большинство из них работает в разных телекомпаниях, некоторые так и остались на своём родном УТ.

Институт — это опыт общения с профессионалами: режиссерами, операторами. Таким образом, учёба шла в процессе общения, в процессе подготовки программ, и последующего анализа.

Виктор Владимирович Пасак говорил: «Интеллигент­ная передача». Были и такие критерии оценки. Но это, так сказать, частная оценка, а были оценки технического качества.

Операторская работа достаточно сложная, тонкая, создать качественное изображение, настроение, соответствующую изобразительную среду, можно с помощью света, композицией кадра, точкой съёмки, движением камеры, и не только камеры, но и участников передачи… Это всё очень тонкие вещи, и они осваивались в студии на ходу. Много было всяких «придумок». Операторы в кино и на телевидении всегда слыли и слывут выдумщиками — используют, как говорят шутя, всякие «стёклыш­ки», «линзочки», сеточки, какие-то фильтры — и все это не для того, чтобы удивить кого-то, а чтобы внести в изображение что-то интересное, своё. Этот процесс на­зывается творчеством. Мы ведь в то время были «все­ядные». Это теперь есть разделение на операторов ин­формационных, операторов постановочных программ… А в то время, например, создавались детские програм­мы с невероятными приключениями: нужно было созда­вать на экране фантастическую, сказочную обстановку, и все это делалось операторами, художниками и, естест­венно, режиссерами (всему голова!). И удавалось делать всё это в нашей студии.

В то время, когда в Киеве была одна студия телеви­дения, один телевизионный канал, телевизоров было немного, вокруг них собиралось множество людей, и сидя в своих квартирах рядом с соседями, они смотрели наши спектакли, которые разыгрывались в ту же минуту в сту­дии. Это было настоящим чудом. Но чудо было не только

для телезрителей — мы сами себе казались какими-то волшебниками, потому что мы были причастны к этому «чуду». И эта сопричастность была непростой: первые годы практически все «мандражировали»: одни во время эфира покрывались каплями пота, другие «зажимались», у кого-то дрожали руки и ноги. И это ощущение было не из-за страха, оно возникало из-за чувства особой ответ­ственности. Если честно, у меня до сих пор на трансля­ции появляется вот этот пятнадцатиминутный «дрожи-мент». И не только у меня. Наблюдаю футбол и вижу: первые 15 минут на всех двенадцати камерах все «дро­жат». Это незаметно рядовому зрителю, но видно тому, кто сам испытал это. Потом это состояние проходит. Да­лее все работают «на эфир», т.е. не смотрят на красный огонёк (эту методику я всегда насаждал операторам, ра­ботающим на трансляции: «Работайте все время «на эфир»! У режиссера в любой момент должна быть воз­можность включить любую камеру, и на ней должно быть нормальное монтажное изображение»).

В телеоператорской группе многие годы существова­ла преемственность. Когда я приехал в Киев, имея уже четырехлетний опыт работы на Шаболовке с очень хоро­шими телеоператорами, т.е. приехал уже подготовлен­ным человеком, такого понятия, как «наставничество», тогда ещё не было. Оно появилось чуть позже. А тогда нас было только восемь человек, и когда началась очень сложная постановочная работа, стали формироваться первые операторские бригады. Оператору постарше и поопытней поручалось возглавить операторскую брига­ду, и он подбирал себе людей и по профессиональным и по личным качествам. Взаимопонимание внутри группы — это самое главное.

Это, кстати, распространялось не только на операто­ров, но и на всю творческую группу. Существовала взаимосвязь: режиссёр — ассистент — оператор. В таких творческих коллективах оператор только начинает пред­лагать какой-то свой вариант, а режиссёр тут же его по­нимает. «Да! Да! Всё правильно!» Вот это и называется полным взаимопониманием. Это очень важный момент. Тем более, что раньше не то что «подсмотров» на каме­рах, мониторов в студиях не было, и многое делалось «вслепую». Поэтому взаимопонимание внутри группы было одним из главных условий успешной работы в пря­мом эфире. Я хочу напомнить, что речь идёт только о прямых эфирах.

  В конце 60-х коллектив операторов заметно увели­чился. Пришло много молодых ре­бят, и это застав­ляло «шевелиться» операторов стар­шего поколения. Появилась творче­ская конкуренция. Из молодых опера­торы довольно бы­стро становились ведущими, и уже сами начинали формировать свои бригады. У нас было несколько бригад, популярных у ре­жиссёров, это бригада Валентина Юрченко и Павла Чер­няховского. На очень сложные постановочные работы в первую очередь приглашали их, поскольку они были осо­бенно чтимы, прежде всего, из-за очень серьёзного отно­шения, внимательного проникновения в материал. Сюда можно добавить и «компромиссную коммуникабель­ность», когда в спорные моменты не следует «упираться рогом» — надо искать выход из технической или творче­ской проблемы. Люди часто имеют разные мнения и взгляды на одну и ту же проблему. В этом случае оконча­тельное решение принимает режиссёр. И нужно найти в себе мужество согласиться с его мнением, поскольку ни­кто не хочет, в конечном счёте, сделать программу хуже.

Просто предлагается другая ситуация, и, как говорил Феллини: «Нужно только чуть-чуть изменить освещение». Только и всего!

По мере развития вещания в Украине практически во всех областях открылись телевизионные центры. Мы не только знали всех коллег из областей, но и призывали иногда их на помощь, нередко работали с ними на боль­ших событиях, происходящих в столице. Это и открытие в 1981 году мемориала Великой отечественной войны, и приезд в Киев Л.Брежнева. Тогда одновременно работа­ло до 50 камер! Были вызваны со всех студий Украины до десятка ПТС. Замечательные операторы работали на студиях Львова, Ужгорода, Симферополя и многих дру­гих городов. Некоторые, к счастью, живы-здоровы и ра­ботают там до сих пор. У нас было настоящее оператор­ское братство.

Хотя, если говорить честно, мы были жутко ревни­вы… Ревнивы за эфир с «моей камеры». Если моя каме­ра в эфире, то другой коллега говорил режиссёру по «ти­хой связи»: «Посмотрите, какой кадр с моей камеры! У меня кадр в тринадцать раз лучше, чем тот, который вы держите!» Я иногда говорил операторам: «Почему вы бесконечно отвлекаете режиссёра? Вы что, получаете зарплату за количество минут в эфире? Мы получаем её за нашу работу!»

Ведь у нас были категории: три категории у ассистен­тов оператора, четыре — у операторов (100-200 рублей получал, соответственно, телеоператор третьей и выс­шей категории. Тогда это были неплохие деньги!). Но рев­ность такая была: чтобы моя камера была побольше в эфире!

Особенно «ревнивым» был Константин Романович Куляев. Расписываем мы с режиссёром все точки камер до эфира, а когда начинаем работать, я, скажем, жду включения укрупнения с моей камеры, а Константин Романович неожиданно для всех въезжает своей, находя­щейся в эфире, камерой мне в кадр: перехватил мой кадр, и я остался «безработным». Такие ситуации случа­лись и вызывали у операторов чувство страшного смуще­ния и возмущения: «Не поработал!»

Бывали такие ситуации: одни ищут, как бы работать поменьше, а большинство рвалось, чтобы работать побольше.

С Александром Александровичем Липницким, рабо­тая над спектаклем, мы договаривались сделать какой-т эпизод только одной камерой, чтобы актёр переходил в кадре на новую точку, а камера переезжала за ним.

Был такой «монокамерный» спектакль «Лавина». В студии «А» вместе с режиссёром Виктором Борисовичем Кисиным, светлая ему память, мы специально поставили перед собой задачу: снимать всё только одной камерой, установленной на двухметровом круглом станке. По сюжету всё действие происхо­дило во время войны в альпий­ских горах, на ма­ленькой, изолиро­ванной от всего метеостанции, где продолжает свою обычную работу группа метеорологов. Для создания атмосферы работы на большой высоте для съёмок была необходима верхняя точка. На станок устанавливалась чёрно-белая камера. На ней только один светильник, один микрофон и один трансфокатор. Причём он был специально для этих съё­мок привезён из Одессы, в Киеве на студии этих объек­тивов ещё не было. И под эту камеру «разводились» все мизансцены. Были, правда, задействованы ещё две ка­меры, но они работали на перебивочных заставках, а в показе эпизодов не участвовали. Приходилось продумы­вать, например, и такие вопросы: сколько витков камер­ного кабеля необходимо сделать вокруг штатива, чтобы не порвать его, осуществляя по несколько раз круговую панораму на все 360 градусов.

Теперь это всё разорено — первый телевизионный очаг, у огня которого «грелись» многие люди. Не найти таких слов, которыми можно передать состояние, возникаю­щее при виде этого зрелища. У Френсиса Копполы фильм «Апокалипсис наших дней» заканчивается словами глав­ного героя, которые он говорит перед смертью: «Ужас, ужас, ужас…».

Этими словами я и закончу наше интервью.

Автор Михаил Лебедев