25.04.2012
Свыше 30 лет занимавшем должность Главного оператора Украинского телевидения.
Знакомиться с воспоминаниями ветеранов кино и телевидения не только интересно, но и необходимо тем, кто хочет посвятить свою жизнь работе на телевидении, — это дань памяти тем, кто первым начал осваивать черно-белое «живое» телевидение, кто, осваивая его азы, впихал первые страницы в «Азбуку» телевидения. Именно в ней заключены законы культуры подготовки программ, культуры показа и культуры кадра, света в нем, движения, монтажа и просто взаимоотношения коллег друг с другом, требовательность к самому себе, а главное — гордость за свою профессию и желание каждый день узнавать, постигать в ней что-то новое. «Азбука» телевидения составлена. Осталось научиться правильно читать её всем тем, кто пришёл на смену уходящим в историю людям.
Вашему вниманию предлагается интервью с Юрием Андреевичем Фёдоровым, телеоператором, свыше 30 лет занимавшем должность Главного оператора Украинского телевидения.
Придя на телевидение в 1954 году, он несколько десятилетий определял политику подбора и подготовки нескольких поколений отечественных телеоператоров.
С 1975 года — он преподаёт в Киевском театральном институте им. Карпенка-Карого. Как художественный руководитель, он выпустил несколько курсов профессиональных операторов. С середины 60-х Юрий Андреевич Фёдоров — преподаватель в Институте повышения квалификации работников радио и телевидения. Он член Союза кинематографистов Украины, заслуженный работник культуры.
Особенность данного интервью и его необычность в том, что запись происходила в уничтоженной огнём пожара телевизионной студии Украинского телевидения (УТ) № 1 на Крещатике, 26(это произошло осенью 1998года). Именно в этой студии происходили события многолетней давности, о которых речь пойдёт ниже.
КАК ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ…
До конца 50-х годов была одна Киевская студия телевидения с одним большим павильоном №1 или студией «А», как её называли, одной аппаратной. Была одна передвижная станция (ПТС), один передатчик, одна программа. Всё. В первых отечественных телевизорах «КВН» сзади был рычажок переключения каналов, рассчитан был этот телевизор на три программы, а работал только один канал. Киевская студия телевидения, Московская (или, как её называли, «Центральная»), где я работал до 1958 года, и Ленинградская — других студий в то время в нашей стране не существовало. Только где-то в 1961 году заработала система «Евровидение»: Москва — Киев — Львов — Прага. Тогда соединили кабелем эти города, и мы начали друг друга видеть и, чуть позже, делать совместные программы: «Голубые огоньки», очень популярную в то время «Эстафету новостей» с бессменным ведущим Юрием Фокиным.
Трудно сейчас представить, что когда-то в этой сгоревшей студии кипела жизнь. Когда-то это было единственное место, откуда в эфир шли телевизионные передачи. Сюда заходили мальчики и девочки в красных галстуках — пионеры… А теперь они уже взрослые, некоторые стали режиссёрами, операторами. А что здесь сейчас?! Сейчас это разорённое, сгоревшее гнездо. Гнездо, откуда «птенцы» вылетели в большой мир — в новый телекомплекс на Сырце, на другие студии. Трагедия. Это не пожар, не авария, это — трагедия. И особенно для людей, жизнь которых прошла здесь. У нас было два дома: здесь утром репетировали, вечером выходили в эфир, а вторым домом был тот, где мы ночевали, когда не было ночных работ. Но там тоже стоял телевизор, который показывал нам эту обстановку — события, происходящие в этой студии.
Какие здесь бывали люди! Максим Тадеевич Рыльский, Дмитрий Емельянович Милютенко, Лесь Терентьевич Гончар. Когда я приехал в Киев, сюда приходили совсем молодые актёры — Рушковский, Борисов, Роговцева, Луспекаев… В коридорах можно было встретить воистину великих людей.
Когда я приехал в Киев, на студии работало семь операторов. Главным был Валентин Поликарпович Ткачук — кинематографист со специфическим уклоном: в кино он занимался комбинированными съёмками. Но были и операторы настоящие, например, Константин Романович Куляев, оператор, уже имевший кое-что за спиной. Он был в группе кинооператоров, снимавших с Дзигой Вертовым «Симфонию Донбасса». В то время на студии работали еще Дмитрий Иосифович Лифенко, Владимир Леонтьевич Фадеев — все они были «из кино».
Объём вещания был маленький: вечером, после шести-семи часов из этой студии. Кроме кинофильмов заранее в резерве не было возможности иметь ничего. Поэтому в одном углу студии сидел диктор, в другом находилась концертная площадка. По субботам и воскресеньям на студию приходило много детей (по выходным шли детские передачи) — такие хоры Лилия Павловна Горбачёва приводила — по двести-триста человек! В эти дни все коридоры были забиты детьми.
Проблем во время прямого эфира было тогда очень много. Например, надо было достичь в студии освещенности до 2000 люкс, а это очень много света. Такого освещения требовала камера. Сейчас снимают в полутьме, и все отлично видно, даже в цвете… А тогда операторы совместно с техниками и инженерами приспосабливали киноосветительные приборы, ведь телевизионный свет ещё не был разработан. И то, что было пригодно для кинематографа, для прямого эфира создавало проблемы (лампы, например, не были рассчитаны на длительное время горения).
Те же проблемы со светом были и во время работы на ПТС — показ концерта или телеспектакля при зрителях. Дополнительно разворачивать свет на таких трансляциях означало разрушить всё сценическое решение, всю световую партитуру спектакля.
Зато каждую неделю из студии выпускалась телепостановка, на Киевской студии телевидения был свой «телетеатр». В нём работало постоянно 15-16 актёров по отобранной пьесе, минут на 30-40 создавался телеспектакль.
Работало всегда 3-4 камеры. Всего их было пять, но — резерв! Всегда думали о резерве. Трансфокаторов ещё не было. На каждой камере стояли турели с четырьмя объективами.
В начале 60-х, после окончания Киевского политехнического института, на студию пришла большая группа молодых ребят. Это были ныне, к сожалению, уже покойные Валентин Антонович Юрченко и Алексей Григорьевич Денисюк. Из этой команды работают и поныне А.Беньковский, В.Степаненко. Тогда только-только начинались информационные программы, и они на 16-миллиметровых, полулюбительских камерах, снимали сюжеты. Новости были очень скромные по показу: диктор в кадре, чуть-чуть сюжетов на кинопленке и несколько фотографий со стендов.
Тогда пришли и молодые режиссёры — В.Л. Чубасов, В.Б. Кисин… Это были творчески одаренные люди. Они брались за серьёзные работы и в этой 300-метровой студии «А» разворачивали большие спектакли.
Не могу сейчас даже представить, как мы тогда вмещали все эти декорации на 300 метрах? Площадок было много, иногда до десятка, и всё это плавно освещалось и выходило в эфир без монтажа. С Вадимом Львовичем Чубасовым мы в этих условиях ставили телеспектакль «Вантаж» — негде было развернуться камерам, а камеры были огромные, и за ними по полу тащились кабеля. Была тогда такая профессия «кабельмейстер». Он держал эти кабели в руках на весу, чтобы обеспечить чистоту звука, и чтобы кабель не попадал под колеса камерного штатива во время перемещения камер по студии. Тем не менее, мы всегда успевали все сделать вовремя. А участвовало в подготовке передач много людей: инженеры находились над студией в аппаратной, режиссер, его ассистент, редактор — в режиссерском отсеке. В студии — осветители и звукооператоры со своими «журавлями» старались не попасть в кадр и не отбрасывать тени от микрофонов на декорации.
В этой же студии были и операторы, и сами участники программы. И вся эта большая команда работала «чисто», с хорошим настроем. Эфир — это было испытание на профессиональность, выносливость и праздник, который «всегда был с нами». Было и соперничество с кино — вот и мы умеем такое делать! Пионерство, в общем, все это было… Ведь только шли эксперименты по фиксации телевизионного изображения и звука на плёнке. Пытались улавливать на киноплёнку изображение, которое пошло в эфир, и от которого ничего не оставалось, были такие специальные установки т. н. «аппараты для съёмки с кинескопа». Это — синхронная кинокамера, работающая с частотой 25 кадров в секунду, снимающая на специальную кинопленку, особо чувствительную к зеленой зоне спектра, со специального кинескопа. Мы делали тогда с покойным режиссёром Александром Александровичем Липницким потрясающе интересную вещь во время съёмок спектакля «Неизвестный». Кстати, в этом спектакле снимались молодые Олег Борисов, Ада Роговцева, Павел Луспекаев, Юрий Мажуга. Музыка была замечательная — композитора Адоницкого, он сам сидел за роялем. Как раз этот спектакль снимался с кинескопа. Но кинопленка была на горючей основе, в 70-х она по приказу сверху была отовсюду изъята и уничтожена. Очень немногое было переведено на негорючую пленку… Уничтожена и эта работа. Жаль. Ведь это наша история…
Школа телеоператора… Мы многому учились у наших коллег — кинооператоров. Это — основы работы со светом, создание пространства, тональности, настроения в кадре — принципы одни и те же.
А они учились в институте, изучая полотна великих зарубежных живописцев и наших классиков. Конечно же, мы учились друг у друга: был разбор работ, обмен мнениями, обсуждали удачи и неудачи.
В 1975 году при кинофакультете Киевского театрального института им. Карпенка-Карого мы вместе с Алексеем Ефимовичем Прокопенко, известным украинским кинооператором, набрали первый курс кино-телеоператоров. Многие работающие на студии операторы, которые не имели профессионального образования, но были хорошими практиками, оставили работу и пошли учиться в институт.
Курс был большой — человек 15. Сегодня эти первые студенты нашего курса — уже известные, именитые операторы, большинство из них работает в разных телекомпаниях, некоторые так и остались на своём родном УТ.
Институт — это опыт общения с профессионалами: режиссерами, операторами. Таким образом, учёба шла в процессе общения, в процессе подготовки программ, и последующего анализа.
Виктор Владимирович Пасак говорил: «Интеллигентная передача». Были и такие критерии оценки. Но это, так сказать, частная оценка, а были оценки технического качества.
Операторская работа достаточно сложная, тонкая, создать качественное изображение, настроение, соответствующую изобразительную среду, можно с помощью света, композицией кадра, точкой съёмки, движением камеры, и не только камеры, но и участников передачи… Это всё очень тонкие вещи, и они осваивались в студии на ходу. Много было всяких «придумок». Операторы в кино и на телевидении всегда слыли и слывут выдумщиками — используют, как говорят шутя, всякие «стёклышки», «линзочки», сеточки, какие-то фильтры — и все это не для того, чтобы удивить кого-то, а чтобы внести в изображение что-то интересное, своё. Этот процесс называется творчеством. Мы ведь в то время были «всеядные». Это теперь есть разделение на операторов информационных, операторов постановочных программ… А в то время, например, создавались детские программы с невероятными приключениями: нужно было создавать на экране фантастическую, сказочную обстановку, и все это делалось операторами, художниками и, естественно, режиссерами (всему голова!). И удавалось делать всё это в нашей студии.
В то время, когда в Киеве была одна студия телевидения, один телевизионный канал, телевизоров было немного, вокруг них собиралось множество людей, и сидя в своих квартирах рядом с соседями, они смотрели наши спектакли, которые разыгрывались в ту же минуту в студии. Это было настоящим чудом. Но чудо было не только
для телезрителей — мы сами себе казались какими-то волшебниками, потому что мы были причастны к этому «чуду». И эта сопричастность была непростой: первые годы практически все «мандражировали»: одни во время эфира покрывались каплями пота, другие «зажимались», у кого-то дрожали руки и ноги. И это ощущение было не из-за страха, оно возникало из-за чувства особой ответственности. Если честно, у меня до сих пор на трансляции появляется вот этот пятнадцатиминутный «дрожи-мент». И не только у меня. Наблюдаю футбол и вижу: первые 15 минут на всех двенадцати камерах все «дрожат». Это незаметно рядовому зрителю, но видно тому, кто сам испытал это. Потом это состояние проходит. Далее все работают «на эфир», т.е. не смотрят на красный огонёк (эту методику я всегда насаждал операторам, работающим на трансляции: «Работайте все время «на эфир»! У режиссера в любой момент должна быть возможность включить любую камеру, и на ней должно быть нормальное монтажное изображение»).
В телеоператорской группе многие годы существовала преемственность. Когда я приехал в Киев, имея уже четырехлетний опыт работы на Шаболовке с очень хорошими телеоператорами, т.е. приехал уже подготовленным человеком, такого понятия, как «наставничество», тогда ещё не было. Оно появилось чуть позже. А тогда нас было только восемь человек, и когда началась очень сложная постановочная работа, стали формироваться первые операторские бригады. Оператору постарше и поопытней поручалось возглавить операторскую бригаду, и он подбирал себе людей и по профессиональным и по личным качествам. Взаимопонимание внутри группы — это самое главное.
Это, кстати, распространялось не только на операторов, но и на всю творческую группу. Существовала взаимосвязь: режиссёр — ассистент — оператор. В таких творческих коллективах оператор только начинает предлагать какой-то свой вариант, а режиссёр тут же его понимает. «Да! Да! Всё правильно!» Вот это и называется полным взаимопониманием. Это очень важный момент. Тем более, что раньше не то что «подсмотров» на камерах, мониторов в студиях не было, и многое делалось «вслепую». Поэтому взаимопонимание внутри группы было одним из главных условий успешной работы в прямом эфире. Я хочу напомнить, что речь идёт только о прямых эфирах.
В конце 60-х коллектив операторов заметно увеличился. Пришло много молодых ребят, и это заставляло «шевелиться» операторов старшего поколения. Появилась творческая конкуренция. Из молодых операторы довольно быстро становились ведущими, и уже сами начинали формировать свои бригады. У нас было несколько бригад, популярных у режиссёров, это бригада Валентина Юрченко и Павла Черняховского. На очень сложные постановочные работы в первую очередь приглашали их, поскольку они были особенно чтимы, прежде всего, из-за очень серьёзного отношения, внимательного проникновения в материал. Сюда можно добавить и «компромиссную коммуникабельность», когда в спорные моменты не следует «упираться рогом» — надо искать выход из технической или творческой проблемы. Люди часто имеют разные мнения и взгляды на одну и ту же проблему. В этом случае окончательное решение принимает режиссёр. И нужно найти в себе мужество согласиться с его мнением, поскольку никто не хочет, в конечном счёте, сделать программу хуже.
Просто предлагается другая ситуация, и, как говорил Феллини: «Нужно только чуть-чуть изменить освещение». Только и всего!
По мере развития вещания в Украине практически во всех областях открылись телевизионные центры. Мы не только знали всех коллег из областей, но и призывали иногда их на помощь, нередко работали с ними на больших событиях, происходящих в столице. Это и открытие в 1981 году мемориала Великой отечественной войны, и приезд в Киев Л.Брежнева. Тогда одновременно работало до 50 камер! Были вызваны со всех студий Украины до десятка ПТС. Замечательные операторы работали на студиях Львова, Ужгорода, Симферополя и многих других городов. Некоторые, к счастью, живы-здоровы и работают там до сих пор. У нас было настоящее операторское братство.
Хотя, если говорить честно, мы были жутко ревнивы… Ревнивы за эфир с «моей камеры». Если моя камера в эфире, то другой коллега говорил режиссёру по «тихой связи»: «Посмотрите, какой кадр с моей камеры! У меня кадр в тринадцать раз лучше, чем тот, который вы держите!» Я иногда говорил операторам: «Почему вы бесконечно отвлекаете режиссёра? Вы что, получаете зарплату за количество минут в эфире? Мы получаем её за нашу работу!»
Ведь у нас были категории: три категории у ассистентов оператора, четыре — у операторов (100-200 рублей получал, соответственно, телеоператор третьей и высшей категории. Тогда это были неплохие деньги!). Но ревность такая была: чтобы моя камера была побольше в эфире!
Особенно «ревнивым» был Константин Романович Куляев. Расписываем мы с режиссёром все точки камер до эфира, а когда начинаем работать, я, скажем, жду включения укрупнения с моей камеры, а Константин Романович неожиданно для всех въезжает своей, находящейся в эфире, камерой мне в кадр: перехватил мой кадр, и я остался «безработным». Такие ситуации случались и вызывали у операторов чувство страшного смущения и возмущения: «Не поработал!»
Бывали такие ситуации: одни ищут, как бы работать поменьше, а большинство рвалось, чтобы работать побольше.
С Александром Александровичем Липницким, работая над спектаклем, мы договаривались сделать какой-т эпизод только одной камерой, чтобы актёр переходил в кадре на новую точку, а камера переезжала за ним.
Был такой «монокамерный» спектакль «Лавина». В студии «А» вместе с режиссёром Виктором Борисовичем Кисиным, светлая ему память, мы специально поставили перед собой задачу: снимать всё только одной камерой, установленной на двухметровом круглом станке. По сюжету всё действие происходило во время войны в альпийских горах, на маленькой, изолированной от всего метеостанции, где продолжает свою обычную работу группа метеорологов. Для создания атмосферы работы на большой высоте для съёмок была необходима верхняя точка. На станок устанавливалась чёрно-белая камера. На ней только один светильник, один микрофон и один трансфокатор. Причём он был специально для этих съёмок привезён из Одессы, в Киеве на студии этих объективов ещё не было. И под эту камеру «разводились» все мизансцены. Были, правда, задействованы ещё две камеры, но они работали на перебивочных заставках, а в показе эпизодов не участвовали. Приходилось продумывать, например, и такие вопросы: сколько витков камерного кабеля необходимо сделать вокруг штатива, чтобы не порвать его, осуществляя по несколько раз круговую панораму на все 360 градусов.
Теперь это всё разорено — первый телевизионный очаг, у огня которого «грелись» многие люди. Не найти таких слов, которыми можно передать состояние, возникающее при виде этого зрелища. У Френсиса Копполы фильм «Апокалипсис наших дней» заканчивается словами главного героя, которые он говорит перед смертью: «Ужас, ужас, ужас…».
Этими словами я и закончу наше интервью.
Автор Михаил Лебедев